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Fanny Drugeon, mai 2016
Paris, Musée du Louvre, vers 1295, après avoir dépeint la même scène à Assise, Giotto représente pour l’église San Francesco de Pise la stigmatisation de saint François d’Assise. Devant paysage et fond d’or, le saint agenouillé reçoit les stigmates d’un Christ-séraphin, irradié de lumière divine. Des rayons relient les signes de la Passion du Christ aux marques miraculeuses du saint.
Londres, National Gallery, 1486, Carlo Crivelli peint une Annonciation, analysée par Daniel Arasse dans L’Annonciation italienne. En contrepoint d’une construction perspective complexe, le peintre d’origine vénitienne trace un rayon lumineux, symbolisant l’Esprit saint, qui part du ciel et traverse la colombe pour parvenir à la Vierge Marie.
Sienne, Duomo, Libreria Piccolomini, deuxième moitié du XVe siècle, l’enlumineur Liberale da Verona utilise les faisceaux lumineux pour représenter le souffle dans son Allégorie du vent.
Houston, Musée des beaux-arts, vers 1512, un tableau de Bernardino Fungai renvoie plus directement à la lumière solaire. Au premier plan, l’aimée d’Enalos, qui devait être sacrifiée à Amphitrite, est sauvée. En arrière-plan, dissimulé derrière une montagne, le soleil se couche. Seuls ses rayons inscrits à la feuille d’or concrétisent l’illumination du ciel. Le dessin de Topique-soleil d’Isabelle Daëron reprend ce principe des rayons matérialisés qui figurent des rapports qui ne sont pas perceptibles2.
Comment concrétiser les flux ? Les rendre visibles ? Cette question s’est (im)posée à l’histoire de l’art. Lumière et soleil y sont omniprésents, notamment en lien avec le religieux et le mythologique, les rayons visibles matérialisant des rapports invisibles. Dans des scènes privilégiées, Annonciation, Couronnement de la Vierge, aura qui entoure les concerts des anges…, les rayons proviennent de la colombe ou du ciel, incarnation de la divinité.
Si dans les Topiques, notre attention est attirée vers des phénomènes de transformation et des cycles naturels, l’aspect symbolique n’en est pas pour autant oublié. Les Topiques liées à l’eau en témoignent. Dans le Dictionnaire des symboles3, quelles que soient les traditions, trois thèmes dominent pour l’eau : « source de vie, moyen de purification, centre de régénérescence. » La pluie incarne ces trois aspects. Son pouvoir fécondant est omniprésent, de la civilisation maya, dans laquelle un même mot désigne pluie et végétation, au mythe grec de Danaé, métaphore agraire qui a tant inspiré les peintres. Enfermée dans une tour par son père, le roi d’Argos, elle est fécondée par Jupiter qui prend la forme d’une pluie d’or. On retrouve une nouvelle fois l’incarnation divine – au sens d’entrée dans un corps. La figuration de cette pluie d’or va de la nuée dorée à la chute de pièces, comme c’est le cas dans la représentation de Titien au Prado (vers 1553) ou de Klimt au tout début du XXe siècle. Rembrandt, à l’Ermitage (entre 1636 et 1643), se concentre sur l’apparition de la lumière dorée.
Je repense justement aux lignes qu’a consacrées René Huyghe à Rembrandt dans Les Puissances de l’image. Il s’intéresse au goût de l’artiste pour les vieillards taciturnes et à sa quête de la lumière. Il analyse la « réversibilité de la lumière » en puisant dans la pensée de Denis l’Aréopagite ou de saint Jean de la Croix, pour qui le passage vers la clarté passe par la nuit. Il cite aussi le poète hindou Chandidas : « La nuit du monde me semble le jour, ô Amour, Et le plein jour du monde est ma nuit4. »
Fanny Drugeon, mai 2016
Paris, Musée du Louvre, vers 1295, après avoir dépeint la même scène à Assise, Giotto représente pour l’église San Francesco de Pise la stigmatisation de saint François d’Assise. Devant paysage et fond d’or, le saint agenouillé reçoit les stigmates d’un Christ-séraphin, irradié de lumière divine. Des rayons relient les signes de la Passion du Christ aux marques miraculeuses du saint.
Londres, National Gallery, 1486, Carlo Crivelli peint une Annonciation, analysée par Daniel Arasse dans L’Annonciation italienne. En contrepoint d’une construction perspective complexe, le peintre d’origine vénitienne trace un rayon lumineux, symbolisant l’Esprit saint, qui part du ciel et traverse la colombe pour parvenir à la Vierge Marie.
Sienne, Duomo, Libreria Piccolomini, deuxième moitié du XVe siècle, l’enlumineur Liberale da Verona utilise les faisceaux lumineux pour représenter le souffle dans son Allégorie du vent.
Houston, Musée des beaux-arts, vers 1512, un tableau de Bernardino Fungai renvoie plus directement à la lumière solaire. Au premier plan, l’aimée d’Enalos, qui devait être sacrifiée à Amphitrite, est sauvée. En arrière-plan, dissimulé derrière une montagne, le soleil se couche. Seuls ses rayons inscrits à la feuille d’or concrétisent l’illumination du ciel. Le dessin de Topique-soleil d’Isabelle Daëron reprend ce principe des rayons matérialisés qui figurent des rapports qui ne sont pas perceptibles2.
Comment concrétiser les flux ? Les rendre visibles ? Cette question s’est (im)posée à l’histoire de l’art. Lumière et soleil y sont omniprésents, notamment en lien avec le religieux et le mythologique, les rayons visibles matérialisant des rapports invisibles. Dans des scènes privilégiées, Annonciation, Couronnement de la Vierge, aura qui entoure les concerts des anges…, les rayons proviennent de la colombe ou du ciel, incarnation de la divinité.
Si dans les Topiques, notre attention est attirée vers des phénomènes de transformation et des cycles naturels, l’aspect symbolique n’en est pas pour autant oublié. Les Topiques liées à l’eau en témoignent. Dans le Dictionnaire des symboles3, quelles que soient les traditions, trois thèmes dominent pour l’eau : « source de vie, moyen de purification, centre de régénérescence. » La pluie incarne ces trois aspects. Son pouvoir fécondant est omniprésent, de la civilisation maya, dans laquelle un même mot désigne pluie et végétation, au mythe grec de Danaé, métaphore agraire qui a tant inspiré les peintres. Enfermée dans une tour par son père, le roi d’Argos, elle est fécondée par Jupiter qui prend la forme d’une pluie d’or. On retrouve une nouvelle fois l’incarnation divine – au sens d’entrée dans un corps. La figuration de cette pluie d’or va de la nuée dorée à la chute de pièces, comme c’est le cas dans la représentation de Titien au Prado (vers 1553) ou de Klimt au tout début du XXe siècle. Rembrandt, à l’Ermitage (entre 1636 et 1643), se concentre sur l’apparition de la lumière dorée.
Je repense justement aux lignes qu’a consacrées René Huyghe à Rembrandt dans Les Puissances de l’image. Il s’intéresse au goût de l’artiste pour les vieillards taciturnes et à sa quête de la lumière. Il analyse la « réversibilité de la lumière » en puisant dans la pensée de Denis l’Aréopagite ou de saint Jean de la Croix, pour qui le passage vers la clarté passe par la nuit. Il cite aussi le poète hindou Chandidas : « La nuit du monde me semble le jour, ô Amour, Et le plein jour du monde est ma nuit4. »
En
parlant de ce passage du jour dans la nuit, Isabelle Daëron évoque
d’ailleurs, à propos de Topique-lumièreet de l’inversion des cycles jour/nuit, L’Empire
des lumières,
tableau dont Magritte a réalisé une vingtaine de variations entre
1949 et 1964. Peu après la première, il écrit d’ailleurs :
« Cette évocation du jour et de la nuit me semble douée du
pouvoir de nous surprendre et de nous enchanter. J’appelle ce
pouvoir : la poésie. » Ce passionné de lumière n’hésite
pas à faire coexister des réalités pour les rendre mystérieuse,
troubler ce que l’œil perçoit et ce que l’esprit croit qu’il
devrait percevoir. Toutes les variations de la série reposent sur
cette dualité jour-nuit, leur inversion ou leur concomittance.
Représenter le temps, cette « imitation de l'éternité » dont parle saint Augustin, est également une des questions centrales de l’art. Cette question est aussi liée à celle du positionnement de l’homme. C’est bien la conclusion de Borges dans son essai Nouvelle réfutation du temps : « Le temps est un feu qui me dévore, mais je suis le feu. » Dans Topique-soleil, le corps humain inscrit dans un cadran solaire analemmatique permet de saisir le mouvement du temps, il y contribue de manière active, une mesure de la durée déterminée par l’humain, par son action.
Topique-soleildéplace l’obsession moderne de la mesure du temps vers une observation de phénomènes naturels, la première horloge étant solaire. On est invité à contempler un reflet. Dans l’Épître aux Corinthiens, Saint Paul parlait justement de cette vision mystérieuse de la réalité : « Nous voyons tout pour l’instant à travers un miroir, de façon énigmatique […]5. » La contemplation, l’arrêt, le regard vers un miroir, autant d’éléments également présents dans les natures mortes ou vanités, si prisées au XVIIe siècle.
L’objet se fait symbolique, la matérialisation est nécessaire, mais il faut qu’elle reste intelligible, par exemple une pluie visible, une eau visible. Comme représenter ce flux et l’expliciter ? Les tuyaux ou certains éléments de Topique-cielou de Topique-eau des Cimes sont bleus. Une couleur très évocatrice, Michel Pastoureau nous expliquant que, si l’eau n’est pas bleue, ses représentations le sont depuis le XVe siècle. C’est à cette époque tout au moins que le basculement a commencé, l’eau était auparavant verte6. À quelques exceptions près - la couleur verte est par exemple employée pour les tuyaux d’eau du Centre Pompidou, le bleu étant les tuyaux d’air, nous respectons toujours cette symbolique.
Les objets de Topique-eau non potable nous entraînent également dans l’histoire de l’art. Chantant quand on la remplit, pleurant quand on la vide, la chantepleure redessinée par Isabelle Daëron ouvre un dialogue avec l’iconographie du jardin. Présente depuis le Moyen Âge, elle répond à celle qu’utilise par exemple Marie de Clèves dans la tapisserie Charles d'Orléans et Marie de Clèves(vers 1460-1465), conservée au musée des Arts décoratifs, à Paris. Dans cette scène galante, aux côtés du prince poète, la mère du futur Louis XII arrose des fleurs avec cet instrument autrefois familier, aujourd’hui oublié. Finalement demeure l’objet et sa survivance, même si elle n’est qu’iconographique, celui que Ponge décrivait ainsi : « L’homme est un drôle de corps, qui n’a pas son centre de gravité en lui-même. Notre âme est transitive. Il lui faut un objet, qui l’affecte, comme son complément direct, aussitôt7. »
1 Ce titre renvoie au controversé Carlos Castaneda et à sa découverte, suite à la prise de peyotl, de la luminosité des corps, dont j’ai lu la première description dans Voir. Les Enseignements d'un sorcier yaqui (Gallimard, « Folio Essais », 1985).
2 Cette question de la visualisation des rayons est présente dans l’approche réticulaire de Frédéric Forest dans l’ouvrage tiré de sa thèse, Freud et la Science : éléments d'épistomologie(Paris, Economica/Anthropos, 2010). Cette approche croisée fait sens si l’on pense à l’une des définitions du mot topique, comme conception de lieux psychiques de Freud.
3 Jean Chevalier, Alain Gherbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont / Jupiter, 1982.
4 Cité dans René Huyghe, Les puissances de l’image, Paris Flammarion, 1965, p. 158.
5 Corinthiens 13:12.
6 Michel Pastoureau, Dictionnaire des couleurs de notre temps, éditions Bonneton, 1992, et Bleu. Histoire d’une couleur, Paris, Seuil, 2014.
7 Francis Ponge, L’objet c’est la poétique, L’Atelier contemporain. Paris: Gallimard, 1977, p.221.
Représenter le temps, cette « imitation de l'éternité » dont parle saint Augustin, est également une des questions centrales de l’art. Cette question est aussi liée à celle du positionnement de l’homme. C’est bien la conclusion de Borges dans son essai Nouvelle réfutation du temps : « Le temps est un feu qui me dévore, mais je suis le feu. » Dans Topique-soleil, le corps humain inscrit dans un cadran solaire analemmatique permet de saisir le mouvement du temps, il y contribue de manière active, une mesure de la durée déterminée par l’humain, par son action.
Topique-soleildéplace l’obsession moderne de la mesure du temps vers une observation de phénomènes naturels, la première horloge étant solaire. On est invité à contempler un reflet. Dans l’Épître aux Corinthiens, Saint Paul parlait justement de cette vision mystérieuse de la réalité : « Nous voyons tout pour l’instant à travers un miroir, de façon énigmatique […]5. » La contemplation, l’arrêt, le regard vers un miroir, autant d’éléments également présents dans les natures mortes ou vanités, si prisées au XVIIe siècle.
L’objet se fait symbolique, la matérialisation est nécessaire, mais il faut qu’elle reste intelligible, par exemple une pluie visible, une eau visible. Comme représenter ce flux et l’expliciter ? Les tuyaux ou certains éléments de Topique-cielou de Topique-eau des Cimes sont bleus. Une couleur très évocatrice, Michel Pastoureau nous expliquant que, si l’eau n’est pas bleue, ses représentations le sont depuis le XVe siècle. C’est à cette époque tout au moins que le basculement a commencé, l’eau était auparavant verte6. À quelques exceptions près - la couleur verte est par exemple employée pour les tuyaux d’eau du Centre Pompidou, le bleu étant les tuyaux d’air, nous respectons toujours cette symbolique.
Les objets de Topique-eau non potable nous entraînent également dans l’histoire de l’art. Chantant quand on la remplit, pleurant quand on la vide, la chantepleure redessinée par Isabelle Daëron ouvre un dialogue avec l’iconographie du jardin. Présente depuis le Moyen Âge, elle répond à celle qu’utilise par exemple Marie de Clèves dans la tapisserie Charles d'Orléans et Marie de Clèves(vers 1460-1465), conservée au musée des Arts décoratifs, à Paris. Dans cette scène galante, aux côtés du prince poète, la mère du futur Louis XII arrose des fleurs avec cet instrument autrefois familier, aujourd’hui oublié. Finalement demeure l’objet et sa survivance, même si elle n’est qu’iconographique, celui que Ponge décrivait ainsi : « L’homme est un drôle de corps, qui n’a pas son centre de gravité en lui-même. Notre âme est transitive. Il lui faut un objet, qui l’affecte, comme son complément direct, aussitôt7. »
1 Ce titre renvoie au controversé Carlos Castaneda et à sa découverte, suite à la prise de peyotl, de la luminosité des corps, dont j’ai lu la première description dans Voir. Les Enseignements d'un sorcier yaqui (Gallimard, « Folio Essais », 1985).
2 Cette question de la visualisation des rayons est présente dans l’approche réticulaire de Frédéric Forest dans l’ouvrage tiré de sa thèse, Freud et la Science : éléments d'épistomologie(Paris, Economica/Anthropos, 2010). Cette approche croisée fait sens si l’on pense à l’une des définitions du mot topique, comme conception de lieux psychiques de Freud.
3 Jean Chevalier, Alain Gherbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont / Jupiter, 1982.
4 Cité dans René Huyghe, Les puissances de l’image, Paris Flammarion, 1965, p. 158.
5 Corinthiens 13:12.
6 Michel Pastoureau, Dictionnaire des couleurs de notre temps, éditions Bonneton, 1992, et Bleu. Histoire d’une couleur, Paris, Seuil, 2014.
7 Francis Ponge, L’objet c’est la poétique, L’Atelier contemporain. Paris: Gallimard, 1977, p.221.